Em recente artigo publicado no site Vitruvius “A Nova Praça Mauá. O Rio do Espetáculo”[1], Masao Kamita oferece uma valiosa análise histórica da formação da Praça Mauá, embasando seu ponto de vista sobre a relevância das atuais operações urbanas do Porto Maravilha no processo de redescobrimento da praça como elemento estruturador do espaço urbano da área. Apesar de não endereçar o lado político, Kamita identifica como tais operações resgataram o sentido de unidade daquele lugar, que tinha sido perdido entre seus diversos ciclos de decadência e ascensão e, principalmente, pelo acelerado processo de urbanização de caráter rodoviarista, a crise econômica e o abandono do porto que se desenrolaram ao longo dos anos 60. Nesse período, o Elevado da Perimetral foi construído, cortando a ligação não só da praça, mas de grande parte da orla do centro com a paisagem da baía à frente, e desfigurando a forma primeira da praça. A demolição do Elevado da Perimetral é, então, o objeto principal e indispensável de seu argumento, o ato que torna possível o revelar das qualidades originárias da praça, sem o qual, dá-se a entender, não haveria renovação urbana daquela área.
No entanto, Kamita não se limita a fazer um paralelo entre a qualidade espacial e urbanística da nova praça e a qualidade da antiga em seu primeiro período histórico. Seu artigo é também uma reflexão sobre o momento atual da arquitetura frente aos processos de globalização, difusão midiática, redução à imagem e submissão do poder público ao capital corporativo que tem ditado as restruturações urbanas das cidades. Apesar de oferecer uma leitura pertinente do projeto de arquitetura da praça – mostrando o quanto é desacertado, não dialogando com os principais elementos urbanos do entorno onde se insere (como o eixo da Avenida Rio Branco e o novo cais) e gerando um espaço homogêneo e entorpecido – o autor deixa clara sua descrença no papel que a arquitetura tem a desempenhar em situações como essa. Kamita sugere que, em tal renovação urbana, as tomadas de decisões de caráter infraestrutural e definidoras do “partido” do projeto da praça são indissociáveis de processos administrativos e técnicos, dos quais a arquitetura não é parte. Sendo assim, a disciplina é relegada a um plano secundário, à posição acessória de coadjuvante, e cumprindo um papel não muito diferente ao de embelezamento. Sobre esse ponto, Kamita questiona-se “O que restava então à arquitetura e ao urbanismo?”, endereçando a pergunta a dois momentos simultaneamente: um que diz respeito às decisões que precedem o projeto da praça, e outro ao projeto em si.
Para iniciar uma reflexão à pergunta, primeiramente me parece necessário dar um passo atrás e entender que o fato da mesma ter sido endereçada a esse momento tardio do processo de transformação do porto já demonstra um posicionamento sobre o papel da arquitetura e do urbanismo em intervenções urbanas desse gênero. O estágio em que tais disciplinas perderam algum dizer sobre a cidade foi anterior a esse. De fato, similar pergunta deveria ter sido formulada na circunstância da decisão pela demolição da Perimetral. A crença em que tal decisão não somente é acertada, como é impreterível à requalificação da Praça Mauá, é sintomática de uma preconcepção que entende como limitado o impacto da arquitetura nas transformações da cidade. Preconcepção essa que não poderia levar a outro lugar senão àquele onde nos indagamos com ressentimento “onde foi que fomos excluídos do processo?”. A problemática urbana da relação da Perimetral com a cidade, e da Perimetral como o objeto, se abria como questão fundamentalmente arquitetônica, mas que infelizmente deixou de ser explorada.
Vale lembrar que, para além de uma perspectiva teórica, existia também uma questão prática de ordem financeira que similarmente corroborava para uma busca por soluções alternativas. A demolição, por si só, tinha sido orçada em mais de um bilhão de reais, e o custo chegava perto dos sete bilhões se consideradas as obras do entorno.[2] Mesmo se colocando de lado parte desse custo exorbitante, razão da má administração do dinheiro público, de contratos inflados com empreiteiras e acordos obscuros entre políticos – práticas comuns em construções público-privadas no Brasil – se comparada com outros casos similares ao redor do mundo, tal operação teria se mostrado impraticável desde o início. Para exemplificar, é válido ressaltar brevemente dois casos já amplamente estudados.
Em Seoul, na Korea do Sul, o rio Cheonggyecheon, que corre através do centro da cidade, dividindo-a em Norte e Sul, tinha sido gradualmente coberto para dar lugar a uma rodovia de mais de dez pistas, que, em 1976, foi sobreposta por uma via elevada de 5.6 km de extensão. Em 2003, com intuito de se refazer como uma cidade moderna e ambientalmente correta, Seoul implementou um projeto de demolição da rodovia e de restauração do rio através de um parque linear. O projeto teve duração de dois anos, custou em torno de 281 milhões de dólares (na época, por volta de 814 milhões de reais) e teve 75% do material demolido reutilizado na construção do parque.[3] A operação custou aproximadamente um sétimo da requalificação urbana proposta para a área da Perimetral do Rio, ao mesmo tempo em que proporcionou à cidade um espaço público de qualidade muito superior. O segundo caso é o da High Line de Nova Iorque, parque público construído em uma linha elevada de trem de carga, desativada nos anos 80 e abandonada desde então. As duas primeiras seções custaram, em conjunto, 152 milhões de dólares (44 dos quais foram levantados pelo Friends of the High Line[4]), e a terceira 76 milhões.[5] Pela simples razão entre o tamanho da obra e o investimento financeiro, esses dois casos opostos demonstram que o custo estimado para projeto de demolição da Perimetral apresentava-se proibitivo à sua implementação desde o início. De qualquer forma, não creio que o caso brasileiro deveria ter reproduzido as soluções desses outros, pelo contrário, a Perimetral representava a possibilidade de se imaginar um futuro dissociado de uma configuração já assimilada do passado.
Através da mudança da forma originária da praça imposta pela construção da Perimetral, há a transformação de um espaço-símbolo de uma época ilustre – a “porta de entrada do Rio Belle Époque de Pereira Passos”[6] – em algo outro, produto de uma temporalidade mais complexa, menos transparente e de mais atrito do que aquela das primeiras décadas do século XX.[7] O ímpeto de desfazer e retornar a uma configuração original (mesmo quando essa mostrava-se melhor do que a presente) demonstra, a meu ver, certo conservadorismo, ou até uma aversão ao conflito, compreensível em uma conjuntura onde a falta de qualidade dos projetos urbanos inibe a aposta na tentativa e no experimento. Isso não significa que a praça deveria continuar como estava. Pelo contrário, era evidente que a mesma não apenas tinha se tornado um espaço deteriorado e inseguro, devido às modificações sofridas pela área ao longo dos anos (a construção da Perimetral sendo somente uma delas), mas também desaparecido como espaço público. A praça existia apenas como sobra, sendo assim necessário repensá-la. No entanto, esse repensar não deveria ter anulado a história através de um resgate nostálgico por um momento anterior. Deveria, ao revés, ter impulsionado reflexões críticas sobre o significado do projeto urbano no contexto contemporâneo. Como sugeriu Koolhaas, “[temos que] aceitar o mundo em todo seu desleixo (sloppiness) e, de alguma forma, fazer disso uma cultura.”[8]
Não é surpreendente que o projeto da Praça Mauá seja destituído de qualquer valor arquitetônico ou urbano, pois ele é a materialização simbólica do projeto político e não democrático do novo porto do Rio de Janeiro, que compartilha das mesmas qualidades. À crítica à Praça Mauá deve-se incluir o Museu do Amanhã. Os erros nos dois projetos se estabelecem desde a escolha dos arquitetos. Projetos de tal impacto na cidade jamais deveriam ser feitos sem mecanismos que promovam o debate, tais como: concurso nacional ou internacional, público ou fechado por convite; inclusão do IAB ou de universidades do Rio de Janeiro no processo de escolha; etc. Ademais, escolher o arquiteto Santiago Calatrava, por motivo do espetáculo, é estar completamente descontextualizado das repercussões (maioria escândalos) que seus projetos vêm trazendo para suas cidades-sede.[9]
Independentemente dos motivos legais e orçamentários, seria suficiente discutir a arquitetura para se tomar uma decisão oposta à construção desse projeto de museu. A franquia estrutural dos esqueletos do Calatrava insiste em tentar encontrar sua legitimação fora das questões intrínsecas à arquitetura, excluindo aquelas que condizem com a forma, reduzindo-se a um discurso de metáforas sobre a flora e a fauna. Assim, esvazia-se o projeto de qualquer questionamento crítico, e ao oco resultante amontoam-se imagens aleatórias, como a do pássaro de Nova Iorque e da bromélia do Rio (antes “dorme-maria”, mas essa parece não ser atraente o suficiente para a propaganda).[10] Ao mesmo tempo, questões básicas do projeto de arquitetura como a elaboração do programa, a implantação no sítio, a relação com o contexto, os materiais, o deslocamento no espaço, etc, transformam-se em requerimentos técnicos a serem completados e acomodados no edifício, não muito diferente ao trabalho de compatibilização com projetos complementares como o de ar condicionado.
Contudo, a maneira como a arquitetura de Calatrava é resolvida é de menor importância; mais caro à cidade é o mau uso do espaço nobre do píer onde o museu se encontra. Quando ainda desobstruído, latente no píer havia a possibilidade de escape à congestão do Centro da cidade, um ato de transposição do construído com o natural. Um deslocamento da clausura entre os edifícios ao céu que se abre acima desimpedido, à brisa que flui livre de obstáculos, à água que envolve aquela porção estreita de terra e se alonga – junto com a visão – ao horizonte onde a paisagem montanhosa se descortina. Esse é o espaço que deveria ter sido entregue à população, que deveria ter sido programado de maneira a proporcionar o desfruto e o ócio, mas que, ao contrário, foi retalhado, transformado em passagem longilínea e árida, e cedido a um espelho d’água onde não se pode adentrar. O esforço da construção do píer, o triunfo de reclamar terra ao mar e, assim, de criar um lugar, foi anulado. A água da baía agora reivindica o que uma vez já foi seu.
Também problemática foi a escolha do escritório B+ABR – Backheuser e Riera Arquitetura[11], para o projeto da Praça Mauá. Porém, dessa vez, por motivos distintos. Importante mencionar que não é o objetivo deste texto discutir sobre a qualidade dos projetos de tal escritório. No entanto, é incompreensível como a comunidade de arquitetos tem se mantido calada frente a onipresença dessa firma no Porto Maravilha. Outros de seus projetos conhecidos para a zona do porto são: o Porto Olímpico[12] (projeto urbano para novo bairro olímpico); o Porto Vida (cinco torres de edifícios residenciais interligadas através de uma base comum); o Porto de Cruzeiros do Rio (três píers de atracadouro para transatlânticos, e edifícios complementares no entorno de um novo espaço público); a Orla Prefeito Luiz Paulo Conde (3.5km de requalificação da orla, com edifícios ao longo, que se estende do Armazém 8 do Cais do Porto à Praça da Misericórdia); e o Hotel Moinho Fluminense (conversão de antiga fábrica de moagem de trigo em hotel de luxo). Em suma, a lista inclui a maior parte dos projetos significativos e de espaços público da renovação do porto do Rio.
Especula-se que um possível motivo pelo qual tantos projetos foram endereçados a uma única firma, que até então apenas possuía um portfólio diminuto, é a reprodução do “nepotismo” e “cordialidade” ponderados por Sérgio Buarque de Holanda e comuns há décadas no Brasil. Através deles, forma-se uma conjuntura para o favorecimento de conhecidos onde se confunde o público e o privado, transformando aspectos de bem comum em privilégios particulares.[13]
Tal perspectiva também oferece uma potencial porta de entrada para se melhor entender o projeto de cidade maquinado pelo programa Porto Maravilha. A inauguração do programa foi acompanhada de um processo de licitação que iria estabelecer a maior parceria público-privada (PPP) do país para gerir, fiscalizar e executar as obras, além de prestar serviços municipais na área até 2026.[14] O argumento para se conceder essa parte da cidade (cinco milhões de metros quadrados) para o setor privado foi a venda das CEPACS[15], com a qual se reformaria o espaço público sem gastos pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. O consórcio vencedor da licitação, Porto Novo, é formado pelas empreiteiras Odebrecht, OAS e Carioca Engenharia – todas listadas na operação Lava-Jato. Esta última empresa, de propriedade do pai de João Backheuser[16], sócio do escritório B+ABR, é inclusive acusada pela Procuradoria Geral da República de participar de esquemas de corrupção que envolvem o deputado Eduardo Cunha em ação relacionada ao porto[17].
Com a transferência de obrigações relacionadas à cidade do setor público para o privado, somado ao fato das PPPs ainda serem uma experiência recente no Brasil (a publicação da lei que as aprovam data de 2004[18], e a primeira implementação de 2010[19]), gera-se uma zona cinzenta onde não se sabe ao certo a quem pertencem os espaços da cidade. Parece haver uma lacuna legislativa (tema merecedor de estudo mais aprofundado), onde se permite que a iniciativa privada explore o uso do solo urbano sem que haja uma regulamentação que a impeça de reverter tal prática somente em benefício próprio. Desde que o consórcio Porto Novo ganhou o direito de exploração do porto, não se tem feito mais concursos para os projetos urbanos de arquitetura e espaços públicos para aquela área, procedimentos esses que constituem determinação legal[20]. A ausência desses procedimentos só pode ser explicada se a legislação não mais se aplicar a casos como o da Praça Mauá, por exemplo, pelo simples fato desses casos não serem mais considerados de natureza pública. O interesse no porto como transformação urbana resume-se, assim, aos pontos icônicos suscetíveis à privatização e às potencias áreas para especulação imobiliária.[21]
A conjuntura criada para a renovação do porto do Rio é de natureza essencialmente estratégica: direcionada à manipulação, estabilização, limitação e bloqueio da possibilidade de apropriação da cidade por aqueles externos ao sistema de poder vigente. É também um dispositivo de controle, calibrado para prevenir o colapso da máquina do governo e manter um sistema hierarquizado de lugares, funções e instituições, constitutivo do espaço homogêneo sugerido por Lefebvre.[22] Um espaço que é indiferente, e onde qualquer objeto se torna reciprocamente indiferente ao espaço, tendendo à completa quantificação. “[o espaço] é homogêneo porque, dentro dele, tudo é equivalente, permutável, intercambiável; porque é um espaço que pode ser comprado e vendido, e uma troca só pode ocorrer entre unidades que são equivalentes. [...] É um espaço que é organizado de tal maneira que os usuários, a menos que se revoltem, são reduzidos à passividade e ao silêncio.”[23]
Diante disso, a crise da subjetividade do sujeito arquiteto, levantada por Kamita, se origina não na exclusão do mesmo do processo de tomada de decisão, mas na sua aceitação da transformação do espaço político em espaço de gestão; do confronto em consenso. Dessa maneira, incrédulo quanto ao potencial crítico da arquitetura, o arquiteto se retira da posição de desacordo e espera, no máximo, um processo de negociação de interesses, que nunca virá. O abandono da postura crítica pode ser entendido, ao mesmo tempo, como um abandono de um projeto político da arquitetura, alinhado com a construção do momento pós-político (também declarado como o “fim da ideologia” e o “fim da história”), característico das ultimas três décadas.[24] Momento esse marcado por uma desorientação do pensamento, negação de um projeto crítico e “responsável pela ruptura da subjetividade política e sua de-subjetificação do sujeito condicionada pelos dispositivos (apparatus) do capitalismo tardio.”[25] Da mesma forma, a arquitetura nesse estado se conforma em afirmar seus patrocinadores culturais e aceitar que a disciplina seja subjugada às imposições externas à ela, em grande parte de caráter utilitarista, administrativo e financeiro, e sobre os quais desacredita ter controle.[26]
Esse é o contexto que responde ao primeiro momento da pergunta fundamental de Kamita e, invariavelmente, prepara o terreno para responder ao segundo. Em relação ao primeiro, quanto ao que resta às disciplinas da arquitetura e do urbanismo quando excluídas do momento das decisões que precedem o projeto, creio que a saída seja a ênfase na resistência através do debate. Tal resistência viria na forma da criação de um contra-espaço, não material, mas cognitivo. Um espaço de conflito, avesso ao mainstream pós-politico, onde seja possível a discussão agonística, desimpedida e direcionada à construção do ambiente urbano da cidade. Para isso, é necessário nos afastarmos, por um lado, de uma posição conformista, onde se deixa de agir por ceticismo à possibilidade de mudança, e, por outro, de uma posição conciliatória, onde fingimos não ver ou preferimos não opinar em processos contraditórios ou nebulosos por conta do envolvimento de conhecidos. A essência do “debate” sugerido aqui espelha-se naquela da “história”, há muito conceituada por Tafuri. Substituindo-se a palavra “história” pela palavra “debate”:
“[O debate] é visto como uma ‘produção’, em todos os sentidos do termo: a produção de significados (...); uma construção analítica nunca definitiva, e sempre provisional; um instrumento de desconstrução de realidades verificáveis. Como tal, [o debate] é tanto determinado como determinante: é determinado por suas próprias tradições, pelos objetos que analisa, e pelos métodos que adota; ele determina suas próprias transformações e aquela da realidade que desconstrói”.[27]
Sendo assim, resta-nos o combate à passividade prevista por Lefevbre através do debate ético, até que, por um posicionamento persistente como profissionais qualificados para discutir a cidade, tal contra-espaço seja produzido, descontruindo o espaço vigente do qual os arquitetos se veem excluídos. Importante lembrar que tal aspiração não se trata de utopia ou ingenuidade. Em diversas cidades do mundo a arquitetura é, de fato, parte constitutiva do momento inicial das grandes decisões urbanas.[28]
O projeto é o segundo momento questionado pela pergunta de Kamita. Desacreditado no desenho, na qualidade do projeto, e na competência do arquiteto, o autor substitui a arquitetura pelo “ato de apropriação” como elemento fundamental à construção de sentido para a praça. Primeiramente, não creio que os dois tenham comparativamente naturezas semelhantes, e nem que a vitalidade de um venha às custas da inibição do outro. A arquitetura demanda necessariamente uma transformação física do espaço, “o ato de apropriação” não. Portanto, não desmereço o potencial de tal ato, mas também não rebaixo o potencial da arquitetura como secundário a ele. Em segundo lugar, é evidente que o projeto construído da praça não deixa outro sentimento senão aquele compartilhado por Kamita, porém deve haver um discernimento para não o situar como emblemático de toda uma disciplina. A derrota desse projeto não representa a derrota do projeto de arquitetura lato sensu, e talvez possa ser percebida, no máximo, como representativa do momento vivido pelo campo da arquitetura na cidade do Rio de Janeiro.
Se como resposta ao primeiro momento, propõe-se um contra-espaço; ao segundo, propõe-se um contra-projeto.[29] No lugar de um projeto que diz respeito ao alinhamento “às técnicas de marketing, à redução da cidade à logomarca”,[30] aos interesses externos à arquitetura (de patrocinadores que não se importam com a qualidade do espaço urbano), proponho a consideração de um projeto sobre autonomia – como aqueles refletidos por P.V. Aureli e Michael Hays. A possibilidade da autonomia é também a possibilidade do resgate da dimensão política da arquitetura, relativa à decisão, ao julgamento e ao confronto. Em Aureli, o conceito de “político” em arquitetura é a resposta crítica da disciplina e do objeto arquitetônico ao processo de urbanização. Urbanização por ele entendida na oposição de polis à urbs, onde há a substituição de política por administração, indicativa de um modo de se fazer cidade interessado somente em sua própria replicação e na condição genérica de coabitação em vez de embate.[31] Logo, através da autonomia, a arquitetura se torna consciente de sua essência política, evitando-se a diluição em discursos externos e a perda de sua especificidade como modo irredutível de conhecimento. Para Hays, autonomia articula “uma maneira para arquitetura intervir na cultura negativamente, através da resistência ao colapso em algum outro discurso. Uma resistência ao status quo. Ela recusa soluções interdisciplinares à sua própria crise.”[32]
Pelo fato do projeto de autonomia repensar a arquitetura dentro de sua própria disciplina, um frequente descuido é confundir a autonomia com o isolamento. A partir da teorização de Rosalind Krauss sobre o campo expandido da escultura e, subsequentemente, equivalente abertura do campo da arquitetura, conceituada por Anthony Vidler, o retorno a um estado insular anterior é inconcebível.[33] Dessa forma, a autonomia não se assimila ao “neorracionalismo, à pura teoria da linguagem, ou à febre pós-moderna de citação”, denunciados de enforcar tal isolamento. Pelo contrário, ela se alinha com o projeto de reconstrução das fundações da disciplina necessário à ampliação de seu campo.[34] Dentre as quatro categorias unificantes desse campo expandido, sugeridas por Vidler em ressonância ao campo da escultura de Krauss,[35] a autonomia se alinharia com a última, “arquitetura e arquitetura”. Essa última categoria diz respeito à procura de uma linguagem própria da arquitetura que parta de seu interior, ou seja dos elementos e recursos integrantes da sua estrutura própria. Seu objetivo é superar a clausura da disciplina, em grande parte devida a seu encerramento em dualismos modernistas, como, por exemplo, forma e função. Sendo assim, a expansão do campo da arquitetura trata-se “menos da ordem do borramento de distinções [...] do que da construção de novas versões”, [36] críticas do lugar comum das disciplinas, e do qual a autonomia é parte integrante.
Similarmente, um projeto sobre autonomia em nada se identifica com um projeto de introversão e desligamento ao contexto. A autonomia diz respeito à uma reflexão epistemológica da arquitetura transferida para o projeto na forma de um conceito operativo. Desse modo, a materialização do conceito em algo físico pode ser efetivada de diversas maneiras. No caso de Aureli, a autonomia é resolvida no objeto arquitetônico através da forma, entendida como um limite. Em seu livro “The Possibility of an Absolute Architecture”, a característica “absoluta” – que, para o autor, corporifica o conceito de autonomia no objeto de arquitetura –não é referente à pureza, mas à separação ao se identificar como diferente do outro. É nessa separação/limite, realizada através da forma, que reside o aspecto político do objeto de arquitetura.[37] Assim, essa separação é política e não contextual. Tanto é que um dos casos analisados no livro é o do Arquipélago de Oswald Mathias Ungers para Berlim.[38] Tal projeto é inconcebível fora de seu contexto e, não por isso, deixa de tomar uma posição ideológica clara sobre o papel da arquitetura frente à reconstrução daquela cidade.
Finalmente, a minha intenção em trazer o conceito de autonomia para a discussão da Praça Mauá é justamente o de argumentar pela capacidade do projeto de arquitetura de se tornar expressivo de uma posição política e de um projeto de cidade, mesmo em situações onde não parece lhe restar nada. Tendo em vista que todas as decisões fundamentais da renovação urbana do porto do Rio de Janeiro e da configuração da nova praça foram tomadas em um momento anterior à inclusão do arquiteto no processo, o mesmo não deveria ter aceitado se encontrar no “limite da irrelevância”[39]. Pelo contrário, essa era a oportunidade de ressaltar um argumento sobre todo o processo nebuloso do Porto Maravilha através da intervenção arquitetônica; de imprimir naquele espaço um ato físico de resistência. Havia ali a possibilidade de construir uma declaração sobre o projeto de cidade que a renovação do porto nunca foi. Por não lhe restar nada, também lhe restava tudo; a praça abria-se como tabula rasa: campo de batalha desimpedido a ser marcado pela arquitetura. Uma vez que recebeu o espaço da praça para projeto, o arquiteto tinha a escolha de ser sarcástico e, através do domínio do espaço – área de sua maestria – transformar o espaço-símbolo de uma cidade do espetáculo e da cultura midiática, em espaço-denúncia de um sistema corroído a ser substituído. Assim sendo, à pergunta “o que restava então à arquitetura e ao urbanismo?”, eu responderia: o projeto.
[1] KAMITA, João Masao. A Nova Praça Mauá. O Rio Do Espetáculo. Vitruvius, dez. 2015. Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/16.187/5885. Acesso em: 30 mar. 2016.
[2] ALVES, Raoni. Deputados debatem derrubada da Perimetral e apontam problemas futuros. ALERJ, 2010. Disponível em: http://www.alerj.rj.gov.br/common/noticia_corpo.asp?num=44595. Acesso em: 1 abril 2016.
[3] MEINHOLD, Bridgette. Seoul Transforms a Freeway Into A River and Public Park. Inhabitat, 22 fev. 2010. Disponível em: http://inhabitat.com/seoul-recovers-a-lost-stream-transforms-it-into-an-urban-park/. Acesso em: 30 mar. 2016.
[4] Organização sem fins lucrativos dos residentes do bairro cortado pela via elevada.
[5] POGREBIN, Robin. After years of advocacy, newly renovated High Line opens. The New York Times, 8 jun. 2009. Disponível em: http://www.nytimes.com/2009/06/09/arts/design/09highline-RO.html. Acesso em: 2 abril 2016.
[6] KAMITA, João Masao. Op. Cit.
[7] PETIT, Emmanuel. Irony, or, the Self-Critical Opacity of Postmodern Architecture. New Haven: Yale University Press, 2013.
[8] KOOLHAAS, Rem. Of Mies and Rem. Toronto Star, maio 2004. p. 14.
[9] Como exemplo, tem-se o caso amplamente conhecido de Valencia, onde oito de seus projetos (com erros estruturais, falhas primárias de projeto, como falta de saídas de incêndio ou elevadores, defeitos de construção e investimentos três vezes maiores que os orçamentos) enterraram a cidade em um endividamento milionário e geraram ondas de revoltas populares. Uma rápida pesquisa revela diversos outros casos. Dentre outras, as cidades de Alcoi, Bilbao, Castellón, Chicago, Dallas, Denver, Laguardia, Maastricht, Madri, Malmö, Palma de Mallorca, Roma, Santa Cruz de Tenerife e Veneza encontram-se em processos judiciais contra o arquiteto e/ou tiveram projetos que ultrapassaram o orçamento. Ver: DALEY, Suzanne. A Star Architect Leaves Some Clients Fuming. The New York Times, 24 set. 2013. Disponível em: http://www.nytimes.com/2013/09/25/arts/design/santiago-calatrava-collects-critics-as-well-as-fans.html.; e THE FULL CALATRAVA. The Full Calatrava Project List. Dez. 2014. Disponível em: https://thefullcalatrava.wordpress.com/. Ambos acessados em: 2 abril 2016.
[10] Informação adquirida em conversa com arquiteto envolvido no projeto do museu quando perguntado sobre a explicação de Calatrava sobre a origem da forma do museu.
[11] Fusão dos escritórios BLAC e ABR BR
[12] Resultado de concurso controverso vencido pela BLAC. Ver: PÓVOA, Roberta B. Recurso. Pedido de Impugnação. 5 jul. 2011. Disponível em: http://www.iabrj.org.br/RecursoPO.pdf. Acesso em: 30 mar. 2016.
[13] COSTA, Sérgio. O Brasil de Sérgio Buarque de Holanda. In: BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. Raízes Do Brasil. Die Wurzeln Brasiliens. Berlin: Suhrkamp, 2013. p. 235–69.
[14] PREFEITURA DO RIO DE JANEIRO. Porto Maravilha. 2013. Disponível em: http://www.rio.rj.gov.br/web/secpar/porto-maravilha. Acesso em: 25 mar 2016.
[15] CEPACS, ou Certificados do Potencial Adicional de Construção, referem-se aos títulos para financiamento das Operações Urbanas Consorciadas. A Lei que cria a Operação Urbana Porto Maravilha define um aumento do potencial de construção para ser explorado por empresas privadas através da compra das CEPACS. O dinheiro da venda seria então revertido para custear as obras e serviços da renovação urbana da área.
[16] PÓVOA, Roberta B. Op. Cit.
[17] FOLHA DE SÃO PAULO. PGR diz que cunha recebeu r$ 52 mi em propina de empreiteira no exterior. 16 dec. 2015. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/poder/2015/12/1719971-pgr-diz-que-cunha-recebeu-r-52-mi-em-propina-de-empreiteira-no-exterior.shtml. Acesso em: 2 abril 2016.
[18] CONSULTOR JURÍDICO. São Paulo abre licitação para primeira PPP do Brasil. 20 dez. 2005. Disponível em: http://www.conjur.com.br/2005-dez-20/sao_paulo_abre_licitacao_primeira_ppp_brasil. Acesso em: 30 mar. 2016.
[19] VEJA.COM. Seis anos após Lei, sai a primeira PPP. 15 jan. 2010. Disponível em: http://veja.abril.com.br/noticia/brasil/seis-anos-lei-sai-primeira-ppp. Acesso em: 1 abril 2016.
[20] SUBCHEFIA PARA ASSUNTOS JURÍDICOS. Lei no 8.666, de 21 de Junho de 1993. Presidência Da República Casa Civil. Subchefia para Assuntos Jurídicos. 21 jun. 1993. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L8666cons.htm. Acesso em: 1 abril 2016.
[21] Sou grato à Ana Altberg pela ajuda em clarificar o mecanismo de funcionamento do Porto Maravilha e em identificar algumas dessas questões que resultam dele, discussão dos últimos parágrafos.
[22] LEFEBVRE, Henri. Space and the State (1978). In: BRENNER, Neil; ELDEN, Stuart. State, space, world: selected essays. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. p. 233.
[23] LEFEBVRE, Henri. Op. Cit. p. 233, 235.
[24] LAHIJI, Nadir. Architecture against the Post-Political: Essays in Reclaiming the Critical Project. New York: Routledge, 2014. p. 2.
[25] Ibid. p.1.
[26] HAYS, K. Michael. Prolegomenon for a Study Linking the Advanced Architecture of the Present to That of the 1970s through Ideologies of Media, the Experience of Cities in Transition, and the Ongoing Effects of Reification. Perspecta, vol. 32, 2001. p. 101.
[27] TAFURI, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987. p. 2.
[28] É possível apontar diversos casos, porém, por questão de pertinência e brevidade, prefiro citar dois com os quais, de uma forma ou de outra, estive envolvido. O programa “Rebuild by Design” de Nova Iorque, criado para se decidir o futuro da cidade frente ao cenário da subida do nível do mar; e o concurso internacional destinado às universidades para o pátio ferroviário do centro de Shanghai, criado para servir de diretriz aos políticos para se repensar tal infraestrutura da cidade. Em ambos os casos, as reflexões oferecidas pela arquitetura precedem e orientam as tomadas das decisão urbana estratégicas para as cidades em questão.
[29] Segue-se o paralelo (contra-espaço/contra-projeto) proposto por LEFEBVRE, Henri. Opt. Cit.
[30] KAMITA, João Masao. Op. Cit.
[31] AURELI, Pier Vittorio. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 2011. p. 11.
[32] HAYS, K. Michael. Opt. Cit. p. 101.
[33] KRAUSS, Rosalind Krauss. Sculpture in the Expanded Field. October, vol 8 (1979): 31–44.
[34] VIDLER, Anthony. Architecture’s Expanded Field (2005). In: CLARK CONFERENCE. Architecture between Spectacle and Use. Williamstown, Mass: Sterling and Francine Clark Art Institute; New Haven, 2008). p. 150.
[35] Arquitetura e paisagem; arquitetura e biologia; arquitetura e programa; e arquitetura e arquitetura.
[36] ViDLER, Anthony. Op. Cit. p. 154.
[37] AURELI. Pier Vittorio. Op. Cit., p. ix.
[38] “Berlin as a Green Archipelago, 1977”. Projeto desenvolvido por Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kollhoff e Artur Ovaska.
[39] KAMITA, João Masao. Op. Cit.